2008-7-21 21:44
purplefire
馬傑偉﹕為何老外拍出港式功夫片?
[font=Times New Roman][size=5][color=navy][b]荷李活電影《功夫熊貓》在香港與海外票房創出佳績，國內網民馬上提問﹕為何功夫片給外國人拍，而且拍得那麼好？更有說荷李活盜竊國寶熊貓與傳統功夫，用以編織美式勵志故事。我不愛看動畫，但作為文化課題，《功夫熊貓》大有文章，於是趕在落畫前購票入場。
綜觀全片，感覺就是港產功夫片，不單形似(如其中的蛇形刁手和虎鶴雙形)，而且神似(如搞笑動作兼有真情)，做到流暢好睇，而有趣之處，是香港觀眾十分受落。香港功夫電影面貌，生動地呈現出來﹕由師徒傳統，到借搵食與爭食學功夫，自嘲式的反英雄形象，老師父瀕死之時，又失驚無神瞪大眼翻生，在在都是港人看慣的電影觸覺。我起初以為，製作班底必有中國人或香港人教路，於是散場時留在座位，看製作名單，找來找去不見顯眼的港人名姓，創作主力都是老外。接下來有兩個十分值得深究的問題﹕第一、為何老外可拍出港片？第二、老外鏡頭下的功夫，是中式還是港式？讓我先想一想第二個問題。
港產功夫片的天時地利
有些國內網民頗不以為然，認為《功夫熊貓》應由中國人拍攝才是正統。然而，正如香港影評人登徒在電台節目中，就十分準確地指出，中國功夫片的發展，港產片功不可沒；甚至可以說，香港過去大量拍攝功夫片，創下豐富類型，由硬橋硬馬的打鬥，到詼諧搞笑的動作設計，起初有李小龍的獨創風格，然後結合洪金寶、成龍等在香港練出來的真功夫，再吸收李連杰南來的少林範式，還加上武術指導的現場實戰經驗，長時間累積了暢銷中外的武打片。
港式功夫片，與中國的傳統美學，有鮮明分別，在此分野中式與港式十分重要。功夫片不是話拍就能拍出特色。港產功夫片是因為香港較寬鬆的政治環境、較有活力的經濟條件、較少傳統包袱的束縛，才可以累積出靈活多變的功夫片風格。可以這麼說，是香港戰後的特殊社會條件，令港產片豐富了中式功夫傳統。亦可以這麼說，有頗長的一段時間，外國觀眾，是透過香港功夫片這個商業媒體的窗口，認識中國功夫的龐雜世界。
回到第一個問題——為何老外拍出功夫片？這個技術問題背後，其實包藏了更大的跨國文化交流的大問題。直到今天，中國與西方各國，在普及媒體的表述中，仍有頗深的誤解與扭曲，從西藏問題與奧運聖火的衝突可知，西方媒體依然對中國有很多牢不可破的偏見，而中國人面對境外社群，亦很多自感屈辱與要求尊重的強烈情緒。在西方炮製出來的文化產品，中國的形象，究竟是否擺脫了蘇絲黃式的性感以及東亞病夫的頹唐？
熟悉文化理論的朋友都知道，在此課題上，影響深遠的，是薩依德的東方主義。他指出，西方幾百年的強勢，累積了對東方深層次的定見，從學術到文學以至普及文化，都把東方視為神秘、衝動、迷信、怪異、性慾強而道德智力低落、可馴悍為西方的下屬，卻隨時爆發失控的暴力……而這些深層次的看法，往往在文化接觸之際造成衝突。
這個理論已是耳熟能詳，而且影響左翼思想界一段很長的時間。我們要問，今天文化全球流動，影像、人才合縱連橫，東方主義還有沒有解釋能力？類似《功夫熊貓》的電影，美國電影工業竟可拍出一部中國人順眼的功夫片，東方主義又如何解釋這些異例？
東方主義四式變奏
留意跨文化電影的朋友，應會看到過去10年不少深刻的變化。別的不談，單看與大中華有關的電影，已有不少有趣的例子。第一、荷李活王國吸收了美國以外的電影元素，香港人較能清楚看到的是，港式動作類型，大量而快速地融入美國主流電影。吳宇森初到美國拍的Broken Arrow，我在英國的電影院觀看時，老外看見吳氏的「浪漫暴力」(慢動作燒槍)時，爆出不屑的笑聲！反觀今天，大賣的《殺神特工》，不都是雜耍般的激情超現實槍戰，中外觀眾，卻看得如癡如醉。
第二、除中國功夫外，中國傳統故事，亦有美國加工的版本。《木蘭》就是一例。傳統中國故事加入美式的女性主義，成了賣座的卡通片。這種改造，已經不是東方主義的扭曲醜化，而是創造性的活用。更有趣的是中國大片《夜宴》，反過來由中國導演借用西方名著《王子復仇記》，再造中國宮廷故事。更曲折可轉化是，《夜宴》某程度而言，自我描述出東方病態以討好西方。這一類東西借用，東方主義雖不是完全不適用，但已有曖昧的變奏。
第三、從香港演員周潤發的荷李活戰績，可說明東方主義的原形，仍有用武之地。最經典的例子是《刀槍不入一僧侶》，周潤發演一個武功高強的僧人，電影中他神秘又深不可測，他教美國小子功夫，說一些玄之又玄的哲理，什麼有即是無自信飛天就可以飛天，而中國人的世界亦是陰暗隱秘。其他周參演的電影，如《血仍未冷》、《再戰邊緣》，中國人仍是陰陽怪氣，出入廟堂，神秘迷信，可見西方電影仍有不少對中國投射出東方主義的奇怪眼光。
第四、這10多年出現了多部cross-over的「泛亞」電影﹕《最後武士》(湯告魯斯演日本武士)、《藝伎回憶錄》(中國演員演日本歌伎)、《安娜與國王》(周潤發演暹邏王 、《標殺令》(導演昆汀塔倫天奴拼貼港式功夫與東洋武術)等等，把中國人日本人亞洲文化的元素合併成一種泛亞洲美學，當中有東方主義的扭曲，但也留有空間表達浮淺的東方聲音。
從上述例子可見，跨文化的普及電影中，東方主義的原本理論版本，仍可解釋部分的電影潮流，但已在此之上，發展出極為多變的不同模式。中國導演獻媚西方觀眾有之，中西典故互相借用有之，亦多了一些把東方、亞洲文化抄雜拼貼的作品。到了今年這部《功夫熊貓》，可說是很大程度上脫離了東方主義的理論覆蓋面。有論者竟然把《功夫熊貓》說成是美國奧巴馬式勵志故事，亦有如前文所述的「遺失國寶」之嘆，但這類評論忽略了一個明顯傾向——就是老外有能耐拍出中式(港式)神韻，不再是「太極」「陰陽」「玄學」「苦行僧」之類的外行功夫片。這一轉折，東方主義的理論是難以解釋的！
「疑似港產片」兩點解釋
解釋這個明顯異例，可從兩方面考慮。第一是香港電影流行多年的結果。正如本文的前半部所指，多年的港產功夫片，已經在海外「養大」一群老外觀眾，其中有普羅尚武的青年，也有電影工作者。他們長時間的內化功夫片，才能跑出這部《功夫熊貓》來。港式文化的一個小環節所產生的跨文化影響，在此可見一斑。
第二、近年全球化的討論近乎氾濫，但較少人談論的是人口的全球化，以及移民所觸發的巨大文化影響。近讀Robert Holton的Global Networks一書，正正就是談到人口流動，形成不同領域的全球網絡。就以電影為例，雖然荷李活多年來都是移民眾多，但從質與量來說，近20年，電影製作的班底，盤根錯節的是五湖四海的人才，而這些移民，都各自游刃於來源地的網絡。單看看今天商業大電影結尾那長長的製作名單，很多都是十分國際化的團隊。網絡的互相借用、利用，文化觸覺的check & balance，已不能用東方主義的角度概括。東方主義是從一個西方中心，察看外邊的世界；但今天眾多「中心」的內部，已是一個個延伸的全球網絡，你中有我、我中有你的格局，將逐漸反映在跨國的文化產品中。
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